23-24/1/2013 《也说周作人》>>周嘉惠

《也说周作人》>>>周嘉惠

拜读了李忆莙的〈且说周作人〉（8/1/2013，《商余》），觉得颇有趣味，在此也来说说我所知道的周作人古希腊戏剧翻译。

周作人最初以其散文引起文坛注意，胡适对他的“散文小品”称许有嘉：“这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很象笨拙，其实却是滑稽。这一类的作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”（《五十年来中国之文学》）这篇1923年的文章是为了配合〈申报〉五十周年纪念而写，胡适拿周作人的散文来反击当时仍势力庞大的古文派。

周作人和鲁迅早在晚清已开始翻译小说，中国文学史家阿英在《晚清小说史》写道：“晚清翻译小说，林纾影响虽是最大，但就对文学的理解上，以及忠实于原作方面，是不能不首推周氏兄弟的。问题是，周氏兄弟理想不能适合于当时多数读者的要求，不能为他们所理解，加以发行种种关系，遂不能为读者所注意。”周氏兄弟当时仍以古文来进行翻译，而且坚持使用直译的方法，结果是他们1909年辛辛苦苦译出的〈域外小说集〉，十年只卖出二十一册。

在〈知堂回想录〉第184节〈我的工作〉（一），周作人自认“我的外文知识很是有限，哲学或史诗等大部头的书不敢轻易染指”。事实上，周作人一开始学习古希腊文的动机，是希望翻译〈新约〉：“我这样做，并不是不知道古希腊学术的重要，不想去看那些学者们的著作，实在我是抱有另外一种野心的。正如严几道努力把赫胥黎弄成周秦诸子，（虽然章太炎先生说他‘载文载鸣’的不脱时文调子。）林琴南把司各得做得象司马迁一样，我也想把〈新约〉或至少是四福音书译成佛经似的古雅的。…这样搁置下去，觉得有点像是学了屠龙之技，不大很好，心想译点东西出来，聊以作个纪念；但是伟大的作品不敢仰攀，回过来弄亚力山大时代的著作，于是找到了希腊拟曲这个题目。”（《知堂回想录》第82节《学希腊文》）用今天的话来说，周作人原本的翻译计划带有“蓝海策略”的思维，并无意硬碰硬，自讨苦吃。

后来周作人因为妻子生病卧床，经协议成为人民文学出版社的“社外翻译”，按月支稿费，任务是翻译日本的古代作品和古希腊作品，特别是与罗念生合作，以互相校订的方式翻译古希腊戏剧。这才终于迫使自称只是个“没有鸟类的乡村里的蝙蝠”的周作人，在上世纪五十年代开始进行古希腊戏剧文学的翻译。虽然如此，周作人在〈八十心情——放翁适兴诗〉中曾坦诚交代，“希腊欧里庇得斯的悲剧译出了十几种，可是我的兴趣却是在于后世的杂文家”。

他最后完成翻译的古希腊戏剧，分别为欧里庇得斯的剧本〈赫卡柏〉、〈圆目巨人〉、〈在奥利斯的伊菲革涅亚〉、〈安德洛玛刻〉、〈伊翁〉、〈海伦〉、〈希波吕托斯〉、〈厄勒克特拉〉、〈俄瑞斯忒斯〉、〈赫剌克勒斯的儿女〉、〈请愿的妇女〉、〈疯狂的赫剌克勒斯〉、〈腓尼基妇女〉以及阿里斯托芬的喜剧〈财神〉。

除了不厌其烦地一再交代外文参考书上的各种说明，周作人译文最明显的特征之一就是其文字所表现出来的教人无法忽视的时代印记。这些文字对今天的读者而言，实际上并不是那么令人感觉亲切的。

例如〈赫卡柏〉464行的“同了得罗斯的处女们，赞美女神阿耳忒弥斯的金箍和金弓么？”什么是“同了”？张竹明2007年的译文为：“在那里我和得洛斯岛的少女们一起高唱颂歌，赞美女神阿尔忒弥斯的金发箍和金弓？” 显然好懂得多。〈财神〉345行，周作人的文字是“啊，布勒西得摩斯，我们现在比昨天更好了，所以你该得来分享，因为你也是我的一个朋友。”1092行为“放心吧，别害怕！因为她不会得强奸你的。”张竹明的译文则分别是“啊，布勒普西得摩斯，我现在比昨天更好了，所以你该来分享，因为你也是我的一个朋友。”以及“放心吧，别害怕！她不会强奸你的。”少一个“得”字，显然更接近我们所熟悉的中文。24行“在你告诉给我，那是什么人之前，我是不肯干休的。”（‘干休’应为‘甘休’的笔误）为什么是“告诉给我”呢？张竹明的翻译“在你告诉我那是什么人之前，我不会罢休。”让人感觉畅快、舒服多了。

〈赫卡柏〉中的第6个注释出现的“蒲桃酒”，第48个注释指“阿喀琉斯为水师首领”，〈财神〉第33个注释的“食客”，更是让人读后有时光倒流、空间移位的错觉。

周作人译本的注释十分详尽翔实，以〈赫卡柏〉为例，总共就有197条注释。周作人还在注释中详细说明不同校订本的区别，譬如第43条注释就分别列明哈德勒本和巴莱本的说法，第49条注释则比较瑙克本和哈德勒本的差别。然而，“巴莱”、“瑙克”是何方神圣？或最起码的，他们确实的名字由哪几个字母凑起来？可惜周作人并没有说明，这是稍嫌美中不足的地方。虽然明知道“编辑的人是讨厌注释的”，周作人的注释仍不免“有本文一样的长”（《我的工作》（三）），即使在和罗念生合作期间，罗念生和出版社也一直在这方面给予压力。罗氏的〈周启明译古希腊戏剧〉指出，在解放后，周的译文已“显得陈旧，有点生硬”，而且“周译注解甚多，我曾建议压缩，但译者不同意，说可以任读者自由取舍。”

周氏兄弟对“直译”的方法始终是很坚持的。鲁迅在1931年的一篇文章〈关于翻译的通信〉中就表示：“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”周作人在1925年出版的〈陀螺〉一书的序，也强调了自己的直译路线：“我的翻译向来用直译法，所以译文实在很不漂亮，——虽然我自由抒写的散文本来也就不漂亮。我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法，但是直译也有条件，便是必须达意，尽汉语的能力所能及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话就是信与达，近来似乎不免有人误会了直译的意思，以为只要一字一字地将原文换成汉语，就是直译，…”。

曾经有读者张寿朋在看了〈新青年〉所载周作人译的古希腊谛阿克列多思（Theokritos）的〈牧歌〉，投书杂志社抱怨译文“中不像中，西不像西”，建议“既是译本，自然要将他融化重新铸过一番”。周作人则在〈答张寿朋〉中坚持自己的翻译观，认为译文应当“竭力保存原作的‘风气习惯，语言条理’；最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可‘中不像中，西不像西’，不必改头换面。”周作人的散文被胡适推崇为典范，我们今天阅读起来依然觉得赏心悦目，但是他翻译的古希腊剧本则确实不乏“中不像中，西不像西”的文句，教人难以卒读。在理解了周作人的翻译观后，我们知道那是他刻意营造的“异国情调”的一部分，至于是否会导致读者感觉“难受”，他是不在乎的。

周作人最早接触到的古希腊作品是在法政大学预科上课时，因考试成绩优异而获得日译本的〈伊索寓言〉。这本书显然对当年的周作人起了很大的影响，不久后他即开始了古希腊文的学习。对周作人而言，古希腊只是一种理念，甚至可能是一种幻相，日本才是他真实体验着的实在。在他眼中，看到了日本种种和古希腊相联系的生活方式，譬如从乡下神社的出巡中见到雅典酒神祭典的影子、古希腊和日本共有的对待裸体态度等等，他甚至不禁感慨“希腊古国未及见，日本则幸曾身历”（《日本之再认识》）。

宣扬希腊精神是周作人翻译拟曲，乃至其他希腊文学作品的主要推动力，因其具有普世性的人类精神价值。周作人对古希腊文学的尊重是他的希腊学中最重要的一个方面，但是他心目中的希腊精神却毋宁是一种中国想象。除了古希腊世界的大师们，往往回应了周作人的心思而让他产生共鸣，更重要的是，现代希腊的困境和二十世纪初期中国的相似情况，不免也让他深思灿烂之后的文明，该何去何从？日本是周作人认识古希腊的发源地，透过认识他所推荐的古希腊文学，不只引导我们进入他的翻译文学世界，更让我们有机会进一步把握他对日本文化的热爱与愤恨交织的复杂情怀。

23-24/1/2013 《南洋商报》《商余》版